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Keplers eigentliche Entdeckung: Mathematik ist keine Wissenschaft

Von Lyndon H. LaRouche
- dritter und letzter Teil -

Der folgende Aufsatz von Lyndon LaRouche wurde im englischen Original am 5. November 2008 veröffentlicht.

2. Dichtung als Wissenschaft

Im Jahr 1947 begann ich einen Gedanken zu fassen, der sich später für mich als sehr wichtig herausstellte. In einer Buchhandlung am Copley Square in Boston, die ich regelmäßig besuchte, hatte ich die überarbeitete Ausgabe des berühmten Buchs Seven Types of Ambiguity („Sieben Arten des Doppelsinns“) von William Empson gekauft, und es war für mich eine große Herausforderung, als ich es las und mich anschließend innerlich intensiv damit auseinandersetzte. „Herausforderung“ ist letztlich wohl die beste Beschreibung dieser Begegnung mit Empson, die ich dem Publikum heute vorstelle. Ich gelangte darüber zu der Einsicht, daß die klassischen Künste unverzichtbar sind, wenn man wirkliche Einsichten in die Grundfragen der Naturwissenschaften gewinnen will.13

Meine Reaktion auf Empsons Buch war geprägt durch meine frühere Beschäftigung mit den Werken von Shakespeare, Keats und Shelley als Jugendlicher und später. Noch später hat meine Erkenntnis der bahnbrechenden Bedeutung von Keplers Einsicht in die Harmonie des Sonnensystems die Frage nach der Übereinstimmung zwischen Naturwissenschaften und klassischer Kunst endgültig geklärt.

Ich wurde anfänglich in meiner Jugend, etwa ab dem Alter von vierzehn Jahren, mit den Werken dieser Dichter vertraut, aber in den unmittelbaren Nachkriegsjahren las ich sie und auch Empson noch einmal, wobei ich den Schwerpunkt zunehmend auf die klassische Ironie legte - die Modalität, die der Dirigent Wilhelm Furtwängler manchmal „zwischen den Noten“ lesen (und aufführen) nannte. Zur Veranschaulichung von „zwischen den Noten“ empfehle ich, an die Wirkung einer gut inszenierten und dirigierten Aufführung des ironischen Quartetts am Anfang von Beethovens Fidelio zu denken. Hier zeigt sich wahrlich Beethovens meisterhafte Beherrschung des kreativen Prinzips der Ironie in seiner Herangehensweise an das Komponieren. Ohne die Ironie der Nebeneinanderstellung der gegenseitigen Mißverständnisse der Charaktere wäre es vielleicht technisch gesehen nette Musik, aber es wäre nicht die Oper Fidelio, die Beethoven zum Komponieren reizte.

Wichtige Ideen findet man nicht in der wörtlichen Bedeutung von Wörtern und Sätzen, sondern in der Ironie, die das Verständnis der intendierten Bedeutung auf etwas lenkt, das nicht die deduktive wortwörtliche Aussage ist. Wenn man daher [im Englischen] das Komma so selten gebraucht, wie es die Stilfibel der New York Times tut, läßt das den Leser mit extremer Geschwindigkeit voranschreiten, und der Autor (oder der Klavierkünstler) zwingt ihn dann nicht mehr, Pausen für das eigentliche Denken einzulegen.

Meine jugendliche Faszination mit klassischer Dichtung, die Begeisterung über die Erkenntnis des genialen Prinzips in Wilhelm Furtwänglers Dirigieren14 und das erneute Nachdenken nach meiner Begegnung mit Empsons Werk unter dem Eindruck meiner Kriegserfahrungen 1947 löste zusammengenommen eine wahre Revolution in mir aus, die von damals an meine abgerundete Weltanschauung prägte.

Im klassischen Drama

Bei allen großen Menschen bildet ihr Geist die Bühne eines Theaters, wo die im Geist der klassischen Dichtkunst verfaßten großen Dramen aufgeführt werden können. Die meisten ernsthaften Denker, die ich gut genug kennenlernte, um diese Besonderheit feststellen zu können, versuchten als Perspektive für Betrachtungen naturwissenschaftlicher wie auch gesellschaftlicher Prozesse eine Methode zu entwickeln, die diese beiden Felder zumindest annäherungsweise in einer einzigen, kohärenten Weltsicht vereint.

Die beste Veranschaulichung dieser Zusammenhänge findet sich, wenn man darüber nachdenkt, wie die klassische Bühne, die klassische Komposition und die klassische Dichtung tendenziell ein immer tieferes Verständnis aller Aspekte des menschlichen individuellen und sozialen Geisteslebens fördern.

Für unsere Zwecke hier ist vor allem zu bemerken, daß alle großen klassischen Kompositionen und Aufführungen darstellender Kunst damit beginnen, daß praktisch der allgemeine Rahmen vorgestellt wird, in dem bereits ein entscheidender Keim der Ironie steckt. Man nehme als Beispiel die Rollen von Vater Rocco und Fidelio im Eröffnungsquartett von Beethovens Fidelio. Weitere herausragende Beispiele dieses Prinzips sind der erste Teil von Schillers Wallenstein-Trilogie Wallensteins Lager oder auch die Eröffnungen großer Kompositionen von Bach oder Beethoven. Ein hinreichendes Verständnis der praktischen Bedeutung des hier gerade von mir Gesagten läßt sich ableiten, wenn man diese und ähnliche Fälle genauer untersucht.

In Schauspielen, die im Kontext der realen Weltgeschichte angelegt sind, werden die Entwicklungsprinzipien an Fällen wie Don Carlos, Jeanne d’Arc und Wallenstein gezeigt, die Schillers Ehrlichkeit als Historiker belegen. Die Absicht des klassischen Historiker-Bühnendichters ist nie die Produktion frei erfundener Unterhaltung, und auch kein alberner Sermon im Namen einer angeblichen „Moral“. Wie ich für den Fall von Homers Ilias betont habe, dient jedes wirklich klassische Drama dazu, die Vorstellungskraft des Publikums zu nutzen, um den Geist bloßzustellen, in dessen Gestalt das zersetzende Prinzip wahrer Tragödie auftritt. Das ist niemals die alberne, romantische Vorstellung vom „gescheiterten Helden“, sondern das grundsätzliche moralische Versagen der Gesellschaft an sich. Der Untergang des herausgehobenen Individuums, den die Gesellschaft erzwingt, ist nur der Ausdruck davon. Die Hauptfigur hat die Tragödie nicht ausgelöst, es mangelt ihr aber an Willen, persönlicher Integrität und Einsicht, um den eigenen Untergang abzuwenden, weil sie sich der vorherrschenden Kultur der Gesellschaft unterwirft.

In der Geschichte der Vereinigten Staaten beispielsweise nimmt der wiederholte Angriff des tragischen Prinzips auf unsere Republik hauptsächlich die Form an, daß intellektuell und moralisch gescheiterte Menschen in das Präsidentenamt gehievt werden. Das Wunder der amerikanischen Verfassung besteht darin, daß die Republik das bisher überlebt hat, trotz solcher grundsätzlicher gescheiterter Präsidenten wie Richard Nixon, Gerald Ford, Jimmy Carter, George H.W. Bush und George W. Bush.

Die Fähigkeit, Übeln wie solchen Präsidenten zu widerstehen - andere waren der Konföderierten-Nachfahre Theodore Roosevelt, der Ku-Klux-Klan-Zögling Woodrow Wilson, Calvin Coolidge, der wenigstens so klug war, meist zu schweigen, Herbert Hoover oder früher schon die korrupten Andrew Jackson, Martin van Buren, James Polk -, beweist die besondere Stärke einer Verfassung, die keine Ansammlung von Ge- und Verboten ist, sondern systematisch durchdachter Ausdruck eines einzigen universellen Prinzips. Dies kommt am deutlichsten in der Anti-Lockeschen Verfassungspräambel zum Ausdruck, u.a. in der heiligen Verpflichtung zum Sieg über das große Übel, das die Welt damals beherrschte, unserem großen Feind damals wie heute, dem Britischen Empire oder anglo-holländischen liberalen System aus dem Erbe Paolo Sarpis.

Das Naturgesetz der Tragödie

Um den Fall kurz zu konstatieren: Die Ursache der Tragödie liegt in einem Element der Bestialität in bestimmten menschlichen Kulturen. Die brutalisierten Massen, die einer Herrschaft unterworfen sind, wie sie der bestialische Olympier Zeus in Aischylos’ Gefesseltem Prometheus den Sterblichen vorschreibt, sind die Quelle der Laster und des drohenden Untergangs ganzer Kulturen, die sich dieser Vorstellung einer angeblichen tierartigen Unveränderlichkeit der wesentlichen Traditionen des Volkes unterwerfen.

In einer solchen Gesellschaft befiehlt die Tradition, wie sie im Olympier Zeus oder im Delphischen Kult von Apollo-Dionysos zum Ausdruck kommt, die Vernichtung möglicher Anführer der Gesellschaft, die diesen Vorschriften Widerstand leisten, von Zeus gegen Prometheus oder von der Delphischen Apollo-Priesterschaft oder von den bizarren Beschwörungen der Pythischen Priesterschaft. Das ist die Welt des selbstverschuldeten Untergangs, die in der Ilias oder der griechischen Tragödie ganz allgemein beschrieben wird.

Tragisch in der klassischen Bühnenkunst wie auch in der echten, gelebten Geschichte ist nicht der einzelne, sondern die Gesellschaft, die diesen einzelnen brutal in ihrem Griff hält. Der wahre Held ist derjenige, der gegen die herrschenden Gewohnheiten verstößt, weil sie das eigentliche Übel sind.

Das Christentum als Beispiel

Daher besteht im authentischen Christentum der Geist der menschlichen Erfahrung der Auferstehung darin, daß die Menschheit befreit wird, um zur wahren Menschheit zu werden, indem die Teufel, die in der Ilias als Götter regieren, abgeworfen werden. Das Britische oder „Brutale“ Empire ist so bis heute der anschaulichste Inbegriff des Bösen.

Wenn man dies berücksichtigt, ist das, was in den Augen der rohen Meinung des ungebildeten Publikums als der gescheiterte Held erscheint, in Wirklichkeit eine erdachte Figur, die nur zu typisch ist für die überall vorhandene Unmoral, die Institutionen und Bevölkerung der gesamten Gesellschaft durchdringt. Oft liefert im großen klassischen Schauspiel eine außergewöhnliche, der Hauptperson entgegengesetzte Figur den Schlüssel zum Verständnis, wo der tragische Fehler liegt - ein Beispiel ist die Führungsqualität des legendären und wirklichen Cicero, der in Shakespeares Julius Cäsar erwähnt wird -, aber keine der führenden Figuren innerhalb der Systemeigenschaften der Gesellschaft, die so auf die Bühne gebracht wird. Hitler hat den Nationalsozialismus nicht geschaffen; das Britische Empire mit Figuren wie dem Chef von der Bank von England Montagu Norman organisierte den Nationalsozialismus - aus den gleichen Motiven wie beim Siebenjährigen Krieg, den die Briten Kontinentaleuropa bescherten und aus dem die Britische Ostindiengesellschaft unter Lord Shelburne als britisches Weltreich anglo-niederländisch-liberaler Prägung hervorging.

Typisch für die klassische Idee der Tragödie in der europäischen Kultur seit Homers Ilias und Odyssee sind die Einflüsterungen durch die Götter und Halbgötter, mit Ausnahme von Athene, die mit diesem Einfluß auf die dargestellten Charaktere dazu bewegen, den Untergang ihrer eigenen Gesellschaft zu verursachen - ganz ähnlich wie Jagos Einflüsterungen auf Othello bei Shakespeare. Die Einflüsterungen der populären Kultur und Gewohnheiten unter den Menschen führen zum tragischen Endergebnis, so wie auch die Mehrheit einer Nation dazu verleitet werden kann, einen Präsidenten zu wählen, der diejenigen, die ihn gewählt haben, in den eigenen Untergang führt.

Bei der Komposition und Aufführung großer klassischer Bühnenwerke erschafft der Autor jeweils ein eigenes Universum, so wie beispielsweise Leonardo da Vinci einen Raum erschafft. In diesem Raum, der am Beginn des Stückes auf der Bühne geschaffen wird, wird der Keim der sich entfaltenden Krise vorgestellt - so wie im Falle von Papa Rocco und der als Fidelio verkleideten Leonore. Bei einer guten Regie und Aufführung verlagert sich die Aufmerksamkeit des Publikums nach dem Öffnen des Vorhangs von Figuren auf einer Bühne zu den kostümierten Geistern in einem Universum der Einbildungskraft, das sich selbst in Raum und Zeit begrenzt. So angeregt durch die Vorstellungskraft der einzelnen Mitglieder des Publikums und die Eigendynamik im Publikum, entfaltet sich die Entwicklung der Idee.

Wie Friedrich Schiller betont: So betritt der Bürger das Theater als ein Individuum seiner Gesellschaft, aber verläßt es als besserer Bürger.

Das ist keine Phantasie, sondern ein Hervorrufen der Fähigkeit des Geistes, die Leidenschaften, welche die Phantome auf der Bühne bewegen, zu sehen und zu fühlen. Das Ziel dieser Einrichtung ist es, die Mitglieder des alltäglichen Publikums anzuleiten, die eigentliche geistige Welt zu sehen, in der sie wirklich leben, eine Welt, die - gewöhnlich ungesehen, aber dennoch vorhanden - über die Schicksale von Nationen entscheidet.

In der Naturwissenschaft wird das gleiche Prinzip veranschaulicht durch die Rolle der Dynamik in dem Sinne, wie insbesondere Gottfried Leibniz und Bernhard Riemann Dynamik für die Physik definierten. Ein klassisches Drama oder die Komposition und Aufführung des Bachschen Kontrapunkts eines qualifizierten klassischen Musikwerks braucht dieses Element und seine Funktionen innerhalb einer kohärent durchkomponierten und aufgeführten Komposition, in der jedes vordergründig isolierbare Element des Dramas nach einem einheitlichen Entwicklungsplan der Gesamtkomposition ausgewählt ist.

Das berühmte „Sein oder Nichtsein“ eröffnet Hamlets Monolog als einen Dialog mit sich selbst. Die beiden Elemente dieser Eröffnung bestimmen die charakteristische Bewegung der gesamten Dramatik dieses Selbstgespräches. In allen großen Werken für die Bühne oder andere Bereiche sollte die Eröffnung so beginnen wie der erste Teil von Schillers Wallenstein-Trilogie: mit den allgemeinen Parametern, innerhalb derer das übergreifende Prinzip der sich entfaltenden Entwicklung des gesamten übrigen Stückes zum Ausdruck kommen muß.

Hier, innerhalb dieser bestimmten Gesamtheit, mit der sich die Komposition als ganzes auf der geistigen Bühne des Zuschauers darstellt, liegt der Gegenstand der sich entfaltenden Gesamtentwicklung.

„Zur Verteidigung“ der Schönen Seelen

Es gibt zwei Werke in der englischen klassischen Poesie, die mich von Jugend an am stärksten beeinflußt haben: Keats’ Ode auf eine griechische Urne (Ode On A Grecian Urn) und Shelleys Verteidigung der Dichtkunst (In Defence of Poetry).15 Das erste, weil es sich zu einem perfekten ironischen klassischen Gedicht erhebt, das andere, insbesondere der lange letzte Absatz, blickt in den Spiegel meiner Seele.

In gültiger Wissenschaft und wahrer klassischer Kunst ist es immer die Eigenschaft der klassischen Ironie, die das Produkt menschlicher Schöpferkraft von der tierischen Methode abhebt, auf simpler buchstäblicher Auslegung zu beharren.

Kehren wir kurz zurück zu einem zweiten Hauptpunkt in Percy Shelleys Verteidigung der Dichtkunst. In diesem Absatz, als ganzes verstanden, hat Shelley den Grundsatz der Dynamik, wie er von Leibniz gemeint war, zusammengefaßt, aber angewandt auf den höheren Bereich der sozialen Prozesse. Man betrachte, was Shelley zu dem, was ich aus dem gleichen Absatz oben schon zitiert habe, ergänzend hinzufügt:

„...Der Mensch, dem diese Fähigkeit [die Gesellschaft zu großen Fortschritten der menschlichen Lebensbedingungen zu führen] innewohnt, mag oft mit dem Geist des Guten, dessen Verkünder er ist, in vieler Hinsicht seines Wesens scheinbar nicht übereinstimmen. Aber selbst wenn sie leugnen und abschwören, sie können nicht umhin, der Macht zu dienen, die in ihrer Seele thront. Man kann die Werke der verehrtesten Schriftsteller der Gegenwart nicht lesen, ohne darüber zu erschrecken, wieviel pulsierendes Leben in ihren Worten lodert. Sie ermessen den ganzen Umfang und sondieren die ganze Tiefe der menschlichen Natur mit einem verständigen, alles durchdringenden Geist, und sie selbst sind vielleicht über seine Manifestationen am meisten erstaunt - denn es ist weniger ihr eigener Geist als der ihrer Zeit. Dichter sind die Hohepriester einer nicht faßbaren Eingebung; die Spiegel gigantischer Schatten, welche die Zukunft auf die Gegenwart wirft; die Worte, die ausdrücken, was sie nicht verstehen; die Trompeten, die zur Schlacht rufen und selbst nicht fühlen, was sie auslösen; der Einfluß, der selbst nicht bewegt wird, aber bewegt...“

Manchmal denke ich hier an die Epoche der Zusammenarbeit zwischen Goethe und Schiller; aber dann denke ich, zu anderer Zeit, auch an eine andere Seite.

Hier, in der Dichtkunst, spüren wir das dynamische Prinzip all der Entdeckungen, die den einzelnen in die Lage versetzen, Ideen von Naturgesetzen zu erzeugen, die ganze menschliche Gesellschaften und auch ganze Planeten bewegen. Wissenschaft bewegt Planeten. Genien der klassischen Künste bewegen die Individuen, welche die Gesellschaft bewegen, welche wiederum die Planeten, dann die Sterne und dann womöglich auch die Galaxien bewegen wird.


Anmerkungen

13. Wie bei der Komposition klassischer Musik in der Tradition von Bach, Mozart und Beethoven ist es notwendig, das Thema innerhalb des jeweils vorgegebenen Universums anzulegen, d.h. der Universalität des Phasenraums eines bestimmten Rahmens, innerhalb dessen die gesamte relevante Entwicklung stattfindet; der Schwerpunkt liegt dabei auf der grundlegenden Wirkungsform der Entwicklung, die als Transformationsprozeß des ausgewählten Bereichs stattfindet.

14. Eine Entdeckung, die während meines kurzen früheren Aufenthalts in einem Ersatzteillager nahe Kalkutta zu Beginn des Jahres 1946 geschah. Mein erstes Hören einer HMV-Platte von Furtwänglers Aufführung einer Symphonie von Tschaikowsky änderte augenblicklich meine lebenslange Einsicht in die Musik.

15. Manchmal ist ein autobiographisches Detail relevant. Für diese Erörterung erwähne ich den entscheidenden Umstand, daß meine Großmutter väterlicherseits mir einen kompletten Satz der Buchausgabe „Harvard-Klassiker“ schenkte, als ich 13 war. Dies bildete einen bedeutenden, wenn auch kleineren Teil aller möglichen Quellen, die zu meiner Erziehung während meiner Jugend beitrugen. Dabei stellte sich als wichtig heraus, daß einige der Titel aus dieser Sammlung eher zum Anlaß wurden, nach anderen Quellen zu suchen, als mein Wissen aus den Reflexionen über den Text selbst zu formen - Kant zum Beispiel. Unter ihnen empfand ich Keats Gedicht einen herrlichen Geniestreich und Shelley einen großartigen philosophischen Kopf - den man heute nicht angemessen verstehen kann, ohne die Ironien seiner Verteidigung der Poesie, und daraus besonders des längeren Schlußabsatzes, in sich aufzunehmen.

Lesen Sie hierzu bitte auch:
Keplers eigentliche Entdeckung: Mathematik ist nicht Wissenschaft - zweiter Teil
- Neue Solidarität 51/2008
Keplers eigentliche Entdeckung: Mathematik ist nicht Wissenschaft - erster Teil
- Neue Solidarität 50/2008
Kreativität in Kunst und Wissenschaft
- Neue Solidarität 49/2008
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