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Neue Solidarität
Nr. 23, 9. Juni 2010

Robert und Clara Schumann und ihr Lehrer Johann Sebastian Bach

Dem Andenken an Susan Schlanger gewidmet.1

Vor 200 Jahren, am 8. Juni 1810, kam als Sohn eines Buchhändlers und seiner Ehefrau im sächsischen Zwickau ein Junge namens Robert Schumann zur Welt. Als er aufwuchs, strebte er danach, seine schöpferischen Kräfte immer weiter zu entwickeln, um in Musik und Worten schöne und tiefe Gedanken auszudrücken.

Schumann begann mit Kompositionen für Klavier, dann folgten anspruchsvolle Kammermusik, wunderschöne Lieder und große Sinfonien. Oft schrieb er über längere Zeit Musik in jeweils nur einer einzigen Gattung, um sich ganz darauf zu konzentrieren und sie ganz zu beherrschen, bevor er zur nächsten überging.

Seine geliebte Clara wurde zu seiner Muse, Kompositionsschülerin, Mitarbeiterin und zur größten Förderin seiner Werke - und zu seiner Ehefrau und Mutter seiner sieben Kinder. Ihre „Frauenliebe und Leben“, wie einer seiner besten Liederzyklen heißt, ist bis heute das vorbildliche Muster einer Ehe, die darauf abzielt, den jeweils anderen in der Entfaltung seiner Kreativität zu unterstützen - und der Welt Freude zu schenken.

Der erste Satz

In diesem Jahr feiern Freunde der klassischen Musik in aller Welt den 200. Geburtstag des großen Komponisten Robert Schumann. Dieser Artikel ist ein Beitrag zu diesen Feiern. So wie wir heute zurückblicken, um uns an Schumanns musikalischen Ideen zu erfreuen, so blickte Schumann selbst zurück auf den kreativen Geist Johann Sebastian Bachs.

Dieser Artikel ist der zweite Teil in einer Reihe von Untersuchungen, wie Bachs Werk, allem voran sein Wohltemperiertes Klavier - eine bahnbrechende Folge von Präludien und Fugen2 in sämtlichen Tonarten, mit der er das damals neue, revolutionäre System der „wohltemperierten Stimmung“ in der Musik feierte und erforschte3 - zum Lehrbuch für die Komponisten wurde, die nach ihm lebten. Der erste Artikel, Mozart, Bach und der „musikalische Geburtshelfer“, behandelte den Einfluß Johann Sebastian Bachs auf Wolfgang Amadeus Mozart.4 Nun werden wir berichten, wie Robert und Clara Schumann direkt von Bach lernten, wie man komponiert.

Ironischerweise war Bach Schumanns Musiklehrer, obwohl er selbst zu der Zeit gar nicht mehr lebte. Schumann erkannte, daß er am besten lernen würde, wie man Musik so schreiben konnte, daß sie ihre Hörer bewegt, indem er direkt zur Quelle ging. Schumann dürstete es nach der Quelle, nach dem „Bach“. Bach gab Schumann seine musikalische Nahrung und teilte mit ihm die Geheimnisse seiner kreativen Seele. Schumann tat genau das, was auch Lyndon LaRouche immer wieder als die beste Lernmethode empfiehlt: Er strebte danach, die Kompositionsmethode von Bach nachzuerleben, indem er sich in seine Werke vertiefte, insbesondere in Bachs kontrapunktische Fugen.5

Schumanns Bach-Studien bereicherten nicht nur sein Verständnis, wie man Musik schreiben konnte, indem man mehrere unabhängige Stimmen so miteinander verwebt, daß sie eine einzige, lebendige Einheit bilden, die auf ständiger Änderung beruht; sie steigerten auch sein Verständnis der schöpferischen Fähigkeiten des menschlichen Geistes selbst, die sich in Worten kaum ausdrücken läßt, die jedoch Ausdruck findet in der wunderbaren Welt der klassischen Musik. Diese Einsicht reicht weit über die als Musik erlebten Sinneseindrücke hinaus, zu den ungehörten Prinzipien, die musikalische Entwicklung hervorbringen - wie der Dichter John Keats schrieb: „Nicht dem Gehörsinn, nein, von größrem Wert / Dem Geist pfeift Weisen sonder Töne vor.“6 Das Studium Bachs ermöglichte es Schumanns einzigartigem kreativen Geist, sich immer besser auf die Ideen der kreativen Geister der Vergangenheit einzustimmen, um selbst neue, revolutionäre musikalische Ideen zu erzeugen - und diese wiederum inspirierten jüngere Musiker, wie Johannes Brahms nach ihm, zu neuen Durchbrüchen.7

Schumanns Liebe zu Bach hielt sein Leben lang an, was man an seinen Werken sieht. Auch wurde Bach zu einem zentralen Element seiner Ehe. 1840 konnte Schumann endlich seine geliebte Clara - die führende Pianistin ihrer Generation, die weit berühmter war als Robert - heiraten, trotz des hartnäckigen Widerstands ihres Vaters, der die beiden schwer belastete. Was taten sie, um ihre Ehe zu feiern? Sie studierten gemeinsam Bach! Roberts Liebe zu Clara und ihrer Musikalität bewegte ihn, die Entwicklung ihrer kreativen kompositorischen Fähigkeiten durch gemeinsame Bach-Studien zu fördern.

Sie führten von Anfang an ein Ehe-Tagebuch, das zu einem entscheidenden Forum ihres musikalischen und persönlichen Dialogs wurde. Heute, 170 Jahre später, erlaubt uns dieses Tagebuch als schweigende, aber mitdenkende Beobachter an ihrem Dialog teilzunehmen:

 

„D. 21. (neun Tage nach ihrer Heirat am 12. September 1840) … Wir haben begonnen mit den Fugen8 von Bach; Robert bezeichnet die Stellen, wo das Thema immer wieder eintritt - es ist doch ein gar interessantes Studium die Fugen, und schafft mir täglich mehr Genuß. Robert gab mir einen starken Verweiß; ich hatte eine Stelle in Octaven verdoppelt und dadurch unerlaubt eine fünfte Stimme dem vierstimmigen Satz beigefügt. Er hatte Recht das zu rügen, doch schmerzte es mich, daß ich selbst dies nicht gefühlt hatte.“ - Clara9

 

„D. 26. - Heute sind es nun schon 14 Tage, daß wir verheiratet sind! Wie schön und glücklich haben wir diese Tage verlebt! Diese Woche waren wir doch auch ziemlich fleißig. Unser Fugenstudium setzen wir fort; es wird mir mit jedem Mal Spielen interessanter. Bei diesem natürlichen Fluß doch diese große Kunst, was man doch fast von jeder der Fugen sagen kann. Die Mendelssohn’schen Fugen kommen Einem doch nach den Bach’schen ärmlich vor, man sieht auch sehr, wie sie gemacht sind, und es ihm wohl manchmal schwer geworden ist. Es ist wohl Torheit, daß ich einen Vergleich machen will, doch drängt er sich mir unwillkürlich auf, wenn ich (wie ich es fast immer tue) nach den Bach’schen die Mendelssohn’schen Fugen spiele. Ich glaube übrigens gewiß, es lebt jetzt Keiner, der solche Fugen schreiben könnte, als Mendelssohn, der seit seiner Kindheit bloß mit Bach, Händel, Haydn und anderen alten Meistern gelebt hat.“ - Clara9

 

„Dritte Woche, vom 27. Sept.- 4. Oktober - Fleißig war meine Klara sehr; ja sie brennt auf die Musik.

Studieren hör ich sie die neuen u. alten Etuden v. Chopin, auch von Henselt, von Bach mehreres, Phantasie u. Kreisleriana von mir. Auch die F Moll Sonate v. Beethoven. Im wohltemperirten Clavier setzten wir unsre täglichen Studien fort.“ - Robert9

 

„D. 7. … Das erste Buch des wohltemperirten Clavier’s von Bach haben wir vergangene Woche beendet, unser Studium im 2ten Buch aber nicht fortgesetzt - Robert wollte eine Woche ruhen!“ - Clara9

 

In diesen Auszügen aus den ersten Wochen ihres Ehetagebuchs zeigen uns Robert und Clara, daß diese beiden großartigen Musiker ihre geistige Ehe schlossen, indem sie Bachs Wohltemperiertes Klavier studierten. R. Taylor schreibt darüber: „Für ihn war es eine Chance, seine Hingabe für den Komponisten mitzuteilen und zu erneuern, den er mehr als alle anderen verehrte, für sie war es ein Moment der Erkenntnis, eine grundlegende Bereicherung ihrer musikalischen Ausbildung.“10 Sie hatte - ermutigt von ihrem Vater, dem Klavier- und Gesangslehrer Friedrich Wieck - schon immer Musik komponiert und täglich auf dem Klavier improvisiert.11 Konzertpianisten spielten damals häufig eigene Werke, vor allem, um ihre Virtuosität zu demonstrieren, aber Claras gemeinsamen Studien mit Robert vertieften ihr musikalisches Verständnis.

Nach Bach studierten sie gemeinsam Beethovens Sinfonien und Ouvertüren von Mozart und Beethoven, gefolgt von den Streichquartetten von Haydn und Mozart, die sie Seite an Seite gemeinsam auf dem Klavier spielten. Und Robert machte Clara auch mit Goethe, Shakespeare und anderen Klassikern der Literatur bekannt.

Wie wir im folgenden sehen werden, lernte Schumann das Komponieren, indem er Bachs Fugen studierte, insbesondere aus dem Wohltemperierten Klavier, und dieses Wissen war sein Geschenk für Clara. Sie war in ganz Europa für ihr außergewöhnliches Klavierspiel bekannt und hatte bereits einige Bachsche Werke in ihrem Repertoire (u.a. in Aufführungen, bei denen sie gemeinsam mit Felix Mendelssohn auftrat, der Bachs Musik wiederbelebt hatte).12, 13 Aber nun begann sie wirklich, durch die Augen des Komponisten Robert die tieferen Kompositionsprinzipien hinter den Noten zu entdecken, nach denen Bach seine Fugen komponierte. Von da an führte sie als erste bei ihren Konzerten regelmäßig Bach-Fugen am Klavier auf.14

Roberts überströmende Freude nach seiner Heirat fand ihren musikalischen Ausdruck in seinem „Liederjahr“, in dem er die Meisterwerke Dichterliebe und Frauenliebe und -leben und viele weitere wunderschöne Lieder komponierte. Charakteristisch für viele dieser Lieder ist, daß das Klavier einen Dialog mit dem Sänger führt und weit mehr ist als nur eine untergeordnete Begleitung.

Sehen wir, wie sich Schumanns Liebe zu Bach entwickelte, und wie sie sowohl seine Kompositionsmethode als auch die Qualität der musikalischen Ideen in den daraus resultierenden Kompositionen veränderte.

Robert lernt von Bach

Schon 1817, im Alter von sieben Jahren, erhielt Robert beim Baccalaureus Johann Gottfried Kuntzsch vom Zwickauer Lyzeum Musik- und Klavierunterricht. Robert war so begeistert von der Musik, daß er erste Versuche anstellte, selbst zu komponieren. Seine Fähigkeit, am Klavier zu improvisieren, äußerte sich u.a. in lustigen musikalischen Charakterisierungen seiner Freunde.15, 16

Nachdem er sich an der Leipziger Universität eingeschrieben hatte, um dort Jura zu studieren (was er nur auf Drängen der Mutter tat), traf er sich einmal in der Woche mit anderen musikbegeisterten Studenten, um Kammermusik zu spielen. „In den Zwischenpausen wurden meist musikalische Gespräche, namentlich über den Altmeister Bach gehalten, dessen ,wohltemperiertes Clavier’, für Schumann schon damals eine Quelle eifrigen Studiums, beständig auf dem Instrumente lag.“ Schumann wurde in dieser Zeit auch zur Komposition mehrerer Werke angeregt.17

1828, als er 17 Jahre alt war, traf Schumann erstmals seine spätere Ehefrau Clara Wieck, als die damals achtjährige Pianistin in Leipzig auftrat. Ihr Spiel beeindruckte ihn so, daß er beschloß, sein Jurastudium aufzugeben, um bei Claras Vater Friedrick Wieck Klavier zu studieren. Robert wohnte bei den Wiecks und hatte dort ungefähr ein Jahr lang Unterricht.

Eine dauerhafte Verletzung eines Fingers durch Übungen mit einem mechanischen Gerät, das er selbst erfunden hatte, zwang ihn aber, das Vorhaben, Konzertpianist zu werden, aufzugeben - und so wendete sich sein Schicksal der Komposition zu.

Zur gleichen Zeit errichtete in Berlin sein späterer musikalischer Mitverschwörer Felix Mendelssohn, Enkel des großen jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn und ein Jahr älter als Schumann, einen musikalischen Meilenstein, indem er Bachs Werk, von dem damals nur wenig bekannt war, „wiederbelebte“. 1829 holte Mendelssohn das Manuskript von Bachs größtem Chorwerk, der Matthäuspassion, buchstäblich aus dem Staub der Regale heraus und leitete die erste Aufführung des Werks seit Bachs Tod 1750, die in der Berliner Singakademie stattfand. Das sorgte für eine große Sensation und öffnete die Augen der Musikwelt für die vergessenen Werke dieses großen Meisters. Mendelssohns Freund und Mitinitiator des Projektes, Eduard Devrient, schrieb später in seinen Memoiren, Mendelssohn habe ausgerufen, es sei doch ein wunderlicher Zufall, daß „ein Komödiant und ein Judenjunge“ den Leuten die größte christliche Musik wiederbrächten.18

Robert schrieb später: „Mozart und Haydn kannten Bach nur seiten- und stellenweise, und es ist gar nicht abzusehen, wie Bach, wenn sie ihn in seiner Größe gekannt, auf ihre Produktivität gewirkt haben würde.“19

Zurück zum jungen Robert, der nun beschlossen hatte, sich der Komposition zu widmen. 1831 begann er für kurze Zeit beim Direktor der Leipziger Oper, Heinrich Dorn, Harmonie und Kontrapunkt zu studieren20 (die Grundlagen des Generalbasses, einfacher und doppelter Kontrapunkt bis hin zu Kanons21), der im folgenden Jahr auch die dann 12jährige Clara im Kontrapunkt unterrichtete.22 Aber er studierte auch Bach, für sich allein.

Schon 1832 beendete Schumann seinen Unterricht bei Dorn:

„Aber es ist, als wenn sich meine ganze Natur jedem Antrieb von außen widersträubt und als wenn ich auf das Ding erst von selbst fallen müßte, um es zu verarbeiten und ihm seine Stelle anzuweisen.“23

In einem Brief an Kuntzsch schrieb Robert:

„Den theoretischen Cursus hab’ ich vor etlichen Monaten bis zum Canon bei Dorn vollendet; den ich nach Marpurg für mich durchstudiert habe. Marpurg ist ein sehr achtungswürdiger Theoretiker. Sonst ist Sebastian Bachs wohltemperiertes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab’ ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert; der Nutzen davon ist groß und wie von einer moralisch-stärkenden Wirkung auf den ganzen Menschen, denn Bach war ein Mann - durch und durch; bei ihm ist nichts Halbes, Krankes, ist Alles wie für ewige Zeiten geschrieben. Nun muß ich ans Partiturenlesen und an Instrumentation.“24

Schumann nannte Das Wohltemperierte Clavier das „Buch der Bücher“ und empfahl später seinen Schülern, es jeden Tag zu spielen. Schumanns erster Biograph schreibt über Schumann im Winter 1832-33: „Insbesondere übte er, durch das unablässige Studium des Altmeisters Bach dazu angeregt, eifrig den Contrapunkt.“25

Robert war auch inspiriert durch seine pädagogischen Sitzungen mit Clara, lange bevor sie verheiratet waren. Er schrieb in seinem Tagebuch, er habe sich ein Motiv ausgedacht (D-C-D-G’), während er und Clara vierhändig zusammen sechs Bach-Fugen vom Blatt spielten. Um eine Quinte herabtransponiert, wurde dies der Baß-Kontrapunkt seines Impromptus von 1833, Variationen über ein Thema von Clara.26 In einer autobiographischen Skizze berichtet Schumann, die Impromptus seien „das Resultat der Stimulation“ durch das Studium der Werke von Bach in den 1830er Jahren. Darin experimentiert er mit verschiedenen kontrapunktischen Prinzipien der Veränderung. Sie wurden „zu einer musikalischen Verwirklichung dessen, was uns später als der historische Imperativ der (literarischen) Kritik Schumanns wieder begegnen wird: Die Anrufung der Vergangenheit als Quelle der Inspiration für ein ,neues poetisches Zeitalter’.“27

Dies wurde später zur zentralen Idee des Manifests, das er 1834 schrieb, als er die Neue Zeitschrift für Musik gründete. Das Ziel war es, „an die alte Zeit und ihre Werke mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinem Quell neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, - sodann, die letzte Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen.“28

Dies ist die zentrale Idee einer jeden Renaissance, wörtlich „Wiedergeburt“, und es war diese Idee, die sowohl zum leitenden Prinzip der intellektuellen Entwicklung Schumanns wurde, und die er als Prinzip seinen Hörern und seinen Lesern vermittelte.

Diese Zeitschrift nutzte er auch als das Forum für seine Davidsbündler-Kämpfe gegen die „Philister“, die nur virtuose Effekte ohne tieferen musikalischen Gehalt schätzten. Mit Hilfe von Mendelssohn und dann Brahms führte Schumann später seinen musikalischen und literarischen Kampf gegen Wagner, Liszt und die Romantiker.29

Fugengeschichte

1836 begann die zweite Phase von Roberts Kontrapunktstudien.30 1837 kopierte er Bachs Meisterwerk Die Kunst der Fuge, um sie gründlich zu studieren. Im Oktober studierte er Friedrich Wilhelm Marpurgs Abhandlungen von der Fuge31 und vertiefte sich in Bachs Orgelfugen. Aber mit seinen eigenen Versuchen, Fugen zu schreiben, war er noch nicht zufrieden. Daher ging er wieder an seine Studien, die sich am 2. November zu einer „Fugenpassion“ und zwei Tage später zu einer „Fugenwut“ steigerten. Der Höhepunkt war die Fugengeschichte - ein 15seitiges Manuskript, das Schumanns eigene Beispiele in der Fugentechnik von Bach und Georg Muffat sowie Zitate aus Marpurgs Text enthielt.32, 33

Der Autorin liegt eine Kopie der immer noch unveröffentlichten Fugengeschichte aus dem Robert-Schumann-Haus in Zwickau vor. Es war ein sehr bewegendes Erlebnis, zum ersten Mal Roberts eigenhändig niedergeschriebenen Notenbeispiele der Fugenthemen und Expositionen zu sehen, die von ihm selbst wieder gestrichenen Beispiele, mit denen er nicht zufrieden war, und seine eigenen pädagogischen Notizen im Text. (Die meisten der schwer zu entziffernden handschriftlichen Notizen Schumanns in seiner Fugengeschichte hat Wolfgang Boetticher in seinem Werk Robert Schumann, Einführung in Persönlichkeit und Werk34 entziffert.)

Man hat oft vermutet, daß Robert die Fugengeschichte als pädagogisches Lehrbuch verfaßte, um Clara die Komposition von Fugen zu lehren.35 Ob für Clara, für Robert selbst oder für andere - wenn man die in dem Manuskript enthaltenen Fugenthemen und vollständigen oder teilweisen Expositionen selbst spielt, kann man Schumanns Suche nach den Geheimnissen der Bachschen Kunst des Kontrapunkts nacherleben. (Die Exposition ist der Anfang einer Fuge mit dem aufeinanderfolgenden Eintritt des Themas in allen Stimmen und dem Kontrapunkt der übrigen Stimmen, die gerade nicht das Thema enthalten, bis zur Kadenz36 nach dem Eintritt der letzten Stimme.) Er notiert, welche Themen gut sind und später ausgearbeitet werden sollten, und welche nicht gut genug geeignet sind, als Kristallisationspunkt der kontrapunktischen Entwicklung zu dienen.

Abb. 1

Abb. 2

Abb. 3

Fugenbeispiele aus der „Fugengeschichte“ von Robert Schumann.

In einem Fall entwickelt er ein Thema auf dreierlei unterschiedliche Weise - d.h., das Thema ist gleich, aber wenn es zum Eintritt der zweiten Stimme kommt, auch „Antwort“ genannt, „probiert“ er drei verschiedene Sprünge für das erste Intervall aus. Das Thema, das man in der ersten Stimme hört, beginnt mit einem Sprung eine Quinte aufwärts c-g. Beim folgenden Einsatz der zweiten Stimme experimentiert er damit, dieses erste Intervall zu verändern - zunächst, indem er eine Quarte g-c’ schreibt (die Umkehrung der Quinte, was zusammen die Oktave c-c’ ergibt, siehe Abb. 1, oberes Beispiel), dann versucht er es wieder mit einer Quinte g-d’ - eine andere Art der Umkehrung, die das ursprüngliche Intervall verdoppelt (ebenfalls Abb. 1, unteres Beispiel) -, und schließlich eine Sexte g-e’ (Abb. 2).

Der Trick dabei ist, daß sich jedesmal der Kontrapunkt ändert, d.h., die Fortsetzung der ersten Stimme, die man gleichzeitig hört, während die zweite Stimme das Thema spielt. Die Änderung des Intervalls beim Einsatz der zweiten Stimme verändert das ganze musikalische „Feld“, und damit muß sich auch der Kontrapunkt ändern. Gleich nach diesen drei Beispielen schreibt Schumann eine Variation des gleichen Themas, nun in Triolen, die er für gut befindet, denn er schreibt, daß er es später zu einer vollständigen Fuge ausarbeiten sollte (Abb. 3, unteres Beispiel). In diesem Fall wählt er beim Einsatz der zweiten Stimme für die „Antwort“ als Eingangsintervall eine Quinte aufwärts - das mittlere der oben genannten Beispiele.

Ein weiterer Aspekt, der der Autorin auffiel, ist, daß Schumann mit verschiedenen Prinzipien der kontrapunktischen Veränderung in seiner eigenen Tonsprache experimentiert. In anderen Worten: Man kann eindeutig hören, daß es von Schumann geschrieben wurde, und nicht von Bach.

Schumann schreibt ausdrücklich, daß man die kontrapunktischen Mittel dazu nutzen muß, eine lebendige, schöne Musik zu erschaffen, und keine toten, mechanischen, fast „mathematischen“ Stücke: „Jedenfalls bleibt immer die die beste Fuge, die das Publikum - etwa für einen Straußschen Walzer hält, mit anderen Worten, wo das künstliche Wurzelwerk wie das einer Blume überdeckt ist, daß wir nur die Blume sehen“, schrieb er 1837 in einer Besprechung der Präludien und Fugen, Op. 35.37

In einem Brief an Clara aus dieser zweiten Periode seiner Kontrapunktstudien schreibt Robert, er verbringe jeden Tag neben seinen eigenen Arbeiten mehrere Stunden mit ernsthaften Studien Bachs und Beethovens. 1838 schrieb er, Bach sei sein „tägliches Brot“, er erfrische sich daran und hole sich ständig neue Ideen von ihm - das zeigt, wie bewußt er Bach als seine größte Inspirationsquelle betrachtete. Die Liebe zu Bach, die Schumann und Mendelssohn teilten, war ein wichtiger Bestandteil ihrer Freundschaft, die diesen Prozeß unterstützte. „Mendelssohn hat mir eine menge großer Choräle von Bach abschreiben lassen, über die ich eben noch in Ekstase war, als gerade Chellard kam“, schrieb er Clara 1839.38, 39

Und wie trugen Schumanns Bachstudien zur Entwicklung seiner eigenen Kompositionskünste bei? In seinen frühen Kompositionen - neben der schon erwähnten unabhängigen Rolle des Klaviers in vielen seiner Lieder aus dem Jahr 1840 - spürt man Bachs Einfluß an der Art, wie die inneren kontrapunktischen Linien seine Klaviermusik durchweben.40

Sehen wir zum Schluß dieses Abschnitts Robert Schumann über die Schulter, wenn er 1838 seine Gedanken niederschreibt:

„Mein Weg ist ein ziemlich einsamer, ich weiß es, auf dem kein Hurrah einer großen Menge zur Arbeit anfeuert, auf dem mich nur meine großen Vorbilder Bach und Beethoven aus der Ferne anblicken und es an Trostworten, an stärkender Gabe nicht fehlen lassen... Sonderbar sieht es manchmal im Menschenherzen aus, und Schmerz und Freude durchkreuzen sich in wilder Buntheit. Das beste aber hoffen Sie noch; noch fühle ich manches in mir, ja oft bin ich so vermessen zu glauben, die Tonkunst als Sprache der Seele stände noch in den Anfängen. Möge denn über solche Gedanken ein schöner Genius walten, und, was noch in der Wiege liegt, zu blühendem kräftigen Leben auferziehen!“41

wird fortgesetzt


Anmerkungen

1. Susan Schlanger führte bis zu ihrem Tod 2009 einen langen, heldenhaften Kampf gegen den Krebs, während sie gleichzeitig weiter eine führende Rolle in der politischen Bewegung um Lyndon LaRouche in den Vereinigten Staaten einnahm. Sie liebte Robert Schumanns Musik, und die erste Fassung dieses Aufsatzes erschien in einer Festschrift für sie wenige Monate vor ihrem Tode.

2. In erster Annäherung ist eine Fuge eine fortgeschrittene Form eines freien Kanons; wir werden sie im folgenden noch präziser definieren (vgl. Anmerkung 8).

3. Dieses System erlaubt es, Musik in sämtlichen Tonarten zu spielen und zu modulieren, d.h. innerhalb eines einzigen Musikstücks von einer Tonart zu einer anderen überzugehen, ohne das Instrument umstimmen zu müssen.

4. Siehe Neue Solidarität 1-2/2002.

5. Vgl. Anmerkung 20.

6. Gehört sind Klänge süß, doch ungehört

Noch süßer; drum spielt, Pfeifen, fort im Chor;

Nicht dem Gehörsinn, nein, von größrem Wert,

Dem Geist pfeift Weisen sonder Töne vor.

Aus John Keats’ Ode auf eine griechische Urne

7. In seinem Internetforum am 8. Mai 2010 ging Lyndon LaRouche näher auf das Verständnis von Musik und die Resonanz kreativer Ideen ein. Einen Mitschnitt dieses Internetforums mit deutscher Simultanübersetzung finden Sie auf der Internetseite der Bürgerrechtsbewegung Solidarität, http://www.bueso.de/news/webcast-mit-lyndon-larouche-am-8-mai-nicht-verpassen, im englischen Original auf der Internetseite des LaRouche-Aktionskomitees, www.larouchepac.com.

8. Eine Fuge, nach dem italienischen Wort für „jagen“ (fugare) benannt, ist die Bezeichnung für ein Musikstück mit einem kurzen Motiv, dem Fugenthema, welches zunächst in einer Stimme erscheint, dann folgen nacheinander die übrigen Stimmen mit dem gleichen Thema, als würden sie einander jagen.

9. Zitiert nach: Robert Schumann, Tagebücher, Bd. II, hg. v. Gerd Naudaus, Stroemfeld/Roter Stern, S. 103-110.

10. R. Taylor, Robert Schumann: His Life and Work (London, 1982), S. 185 f.

11. Wieck ließ alle seine Klavierschüler Gesang studieren und lehrte sie, einen „singenden“ Ton zu erzeugen. (Nancy B. Reich, Clara Schumann, rororo, Hamburg 1993.)

12. Drei Jahre vor ihrer Heirat rühmte Robert in einer Besprechung von Claras Komposition Soirées musicales für Klavier, die er unter dem Pseudonym der Davidsbündler Florestan und Eusebius verfaßte, sowohl ihre Kompositionen als auch die Tiefe ihres Verständnisses der Werke der großen Meister: „Wo Sebastian Bach noch so tief eingräbt, daß das Grubenlicht in der Tiefe zu verlöschen droht, wo Beethoven ausgreift in die Wolken mit seiner Titanenfaust, was die jüngste Zeit, die Höhe und Tiefe vermitteln möchte, vor sich gebracht hat, von all’ diesem weiß die Künstlerin und erzählt davon in lieblicher Mädchenklugheit, hat aber deshalb auch die Anforderungen an sich auf eine Weise gesteigert, daß einem bange werden könnte, wo dies alles hinaus soll. Ich vermag nicht vorzugreifen mit meinen Gedanken hierüber: Vorhang steht bei solchem Talente hinter Vorhang, und die Zeit hebt einen nach dem andern hinweg, und immer anders, als man vermutet. Aber daß man einer solchen wundersamen Erscheinung nicht gleichgültig zusehe, daß man ihr Schritt vor Schritt in ihrer geistigen Entwickelung nachfolge, wäre von Allen zu erwarten, die in unserer denkwürdigen Gegenwart nicht ein loses Durcheinander des Zufalls, sondern die natürliche, innige Verknüpfung verwandter Geister von Sonst und Jetzt erkennen.“

13. Man vergleiche die Zusammenstellung der Bach-Werke, die von Clara aufgeführt wurden, unter http://mugi.hfmt-hamburg.de/A_lexartikel/lexartikel.php?id=schu1819.

14. Aber auch Sonaten von Beethoven. (Reich, S. 256.)

15. Wilhelm Joseph von Wasielewski, Robert Schumann - Eine Biographie, Bonn, 1880, siehe http://www.zeno.org/Musik/M/Wasielewski,+Wilhelm+Joseph+von/Robert+Schumann. Wasielewski, ein Musiker, der Schumann persönlich kannte, war der erste Biograph Schumanns.

16. Vor allem durch den Einfluß seines Vaters Augustus, der ein Buchhändler und Literat war. Robert war auch sein Leben lang von der Literatur angezogen. Im Schulalter las er schon u.a. die Werke von Friedrich Schiller, Johann Wolfgang Goethe, die griechischen Tragöden und Jean Paul Richter. In einem Brief an Simonin de Sire (15. März 1838) schreibt Schumann: „Kennen Sie nicht Jean Paul, unsern großen Schriftsteller? Von diesem habe ich mehr Contrapunkt gelernt als von meinem Musiklehrer.“ In dieser Zeit begann Schumann, über die Ästhetik in der Musik zu schreiben, und er teilte auch weiterhin in seinen Schriften Einsichten in seine Musik mit.

17. Wasielewski.

18. Steven P. Meyer, „Moses Mendelssohn und die Bach-Tradition“, Ibykus 3/1999.

19. Brief an Keferstein in Jena, 31. Januar 1840, zitiert nach Wasielewski.

20. Die Kunst, zwei oder mehrere Tonfolgen oder Stimmen in der Musik so zu schreiben, daß sie „Punkt gegen Punkt“ eine Art Dialog miteinander führen, beispielsweise, indem man zur bekannten Melodie eines Kirchenliedes eine oder mehrere andere, kontrapunktische Stimmen hinzufügt. Wenn man einen Kontrapunkt schreibt, strebt der Komponist danach, daß jede Stimme auch für sich eine kohärente, schöne Einzelstimme bildet. Aber durch die natürliche Entwicklung der einzelnen Stimmen, etwa durch die Umkehrung der musikalischen Intervalle und Themen, geraten sie in Konflikt untereinander und erzeugen Dissonanzen, musikalische Intervalle, die eher unangenehm klingen und eine Spannung erzeugen, die eine Auflösung verlangt. Dadurch entstehen paradoxe und überraschende Impulse, die die Entwicklung und Änderung der Musik vorantreiben. Die Kunst des Kontrapunkts entwickelte sich über Jahrhunderte und erreichte mit Bachs Musik einen Höhepunkt.

21. Der Generalbaß ist die Kunst, eine Begleitung zu einer gegebenen Baßstimme zu erfinden, wobei der Komponist durch Zahlen andeutet, welche Intervalle zu verwenden sind (beispielsweise bedeutet eine „4“ eine Quarte über der gegebenen Baßnote). Das Studium des Generalbasses ist eine gute Vorübung zum Komponieren.

Der doppelte Kontrapunkt ist die Kunst, zwei Stimmen zu schreiben, die umgekehrt werden können - d.h., jede Stimme kann entweder unter oder über der anderen stehen. Dabei ist zu beachten, daß sich die Intervalle zwischen den jeweiligen Noten je nach Lage der Stimme ändern.

22. 1837 nahm auch Clara Unterricht im Kontrapunkt bei einem der damals führenden Musiktheoretiker, Siegfried Dehn. (Reich, S. 215)

23. Robert Schumann, Jugendbriefe, S. 169 f.

24. ebenda, S. 187

25. Wasielewski.

26. Claras Romance variée, Op. 3 (Daverio, Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age, S. 100) 

27. Umkehrbarer Kontrapunkt in No. 3, Claras Thema als wandernder cantus firmus in Nr. 4, Nr. 8 und im Finale, und die Transformation von Claras Thema überall. (Daverio, S. 108 f.)

28. Zitiert nach Wasielewski.

29. The March of the Davidsbündler against the Philistines, 1987, siehe http://davidsbuendler.freehostia.com/march.htm.

30. Das Material für diesen Abschnitt ist Daverio (S. 163) entnommen.

31. Friedrich Wilhelm Marpurg, Abhandlungen von der Fuge, 1753.

32. Daverio, S. 162.

33. Georg Muffat (1653-1704) war ein Komponist des Barock. Er verfaßte die Regulae Concentuum Partiturae, eine Abhandlung über den Generalbaß und den Kontrapunkt.

34. Wolfgang Boetticher, Robert Schumann, Einführung in Persönlichkeit und Werk, Berlin 1941, S. 604-607.

35. Daverio, S. 162.

36. Eine Kadenz ist ein zeitweiliger, harmonisch gefälliger Ruhepunkt in der Komposition, der, wie das Komma in einem Satz, das Ende eines Musikabschnitts signalisiert.

37. Daverio, S. 309.

38. Jugendbriefe, 10. Okt. 1839.

39. Die Schumanns und Mendelssohn standen 12 Jahre lang in enger Beziehung, mit regelmäßigen Kontakten in den Jahren 1841-44, als sie alle in Leipzig lebten. Mendelssohn dirigierte auch Aufführungen Schumannscher Werke (Alan Walker, Frank Cooper, Robert Schumann, the Man and his Music, S. 290).

40. Walker, Cooper, S. 298.

41. Robert Schumanns Briefe, Neue Folge, S. 109-110.

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