„Wer Mensch ist, sollte singen!“

Susan Bowen: Du hast in New York Händels Messias aufgeführt, das ist eines der am häufigsten aufgeführten Werke in Amerika. Trotzdem waren es zwei ganz außergewöhnliche Aufführungen. Kannst du zunächst einmal etwas darüber sagen, warum der Chor und das Orchester des Schiller-Instituts in der „Verdi-Stimmung“ musizieren, bei der das mittlere C auf 256 Hz gestimmt ist und der Kammerton A nicht höher ist als 432 Hz?

John Sigerson: Alle großen klassischen Komponisten, von der Zeit Brunelleschis und Guillaume Dufays in der Goldenen Renaissance Italiens bis Johannes Brahms, haben verstanden, daß Musik, sowohl Vokal­- als auch Instrumentalmusik, immer vom Vorrang der schönen, wohlplazierten menschlichen Singstimme ausgehen muß. Im Rahmen umfassender Diskussionen über die wissenschaftlichen Entdeckungen von Nikolaus von Kues und Johannes Kepler sowie über klassische Kompositionen und das deutsche Lied kam Lyndon LaRouche Mitte der 80er Jahre zu dem Schluß, daß es an der Zeit sei, endlich zu einer Stimmung zurückzukehren, die den Prinzipien entspricht, die der menschlichen Singstimme zugrunde liegen, insbesondere die Art und Weise, wie die menschliche Singstimme in Registern organisiert ist. Diese Register sind im Grunde von der gleichen Art wie die Umlaufbahnen der Planeten, wie sie von Kepler untersucht wurden, und die Stimmregister sind ebensowenig Zufall wie diese Umlaufbahnen. Und die Stimmung, die am besten mit diesen Registern übereinstimmt, setzt das mittlere C bei 256 Schwingungen in der Sekunde an.

Wir entdeckten schon bald, daß auch Verdi genau diese Stimmung verlangte, gegen diejenigen, die versuchten, die Tonhöhe willkürlich immer weiter hinaufzutreiben, angeblich, damit die Instrumente brillanter klingen. Es war auch die bevorzugte Stimmung von Mozart, Beethoven und vielen anderen.

Wir begannen daher eine Kampagne für die Rückkehr zur natürlichen Stimmung, und dafür gewannen wir die enthusiastische Unterstützung einiger der größten Sänger der damaligen Zeit, darunter der Bariton Piero Cappuccilli, der in einem Video, das man im Internet sehen kann, die Überlegenheit der Verdi-Stimmung überzeugend demonstriert hat. Und dann zeigte Norbert Brainin, der erste Geiger des berühmten Amadeus-Quartetts und langjährige Freund Lyndon LaRouches, daß auch seine Omobono-Stradivari bei c’=256 Hz am besten klingt.

Damit fing es an. Wir stimmten unsere Klaviere herunter und widerlegten das verbreitete Märchen, daß dies die Instrumente zerstören würde. Ich trainierte unseren Chor in der niedrigeren Stimmung und stellte fest, daß es damit viel leichter war, Anfänger auszubilden, und gleichzeitig den fortgeschritteneren Sängern das Gefühl zu geben, daß sie endlich sozusagen auf den „Flügeln ihres Gesanges“ schweben konnten. Ich war einer der Autoren eines Buchs über die Prinzipien der Register und der Stimmung,¹ und ich arbeitete bei einer Demonstration in der Carnegie Hall in New York City mit dem Tenor Carlo Bergonzi zusammen, wo er warnte, wenn wir nicht zur Verdi-Stimmung zurückkehren, dann käme die Zeit der großen „Verdi-Stimmen“ niemals wieder.

Bowen: Große Opernsänger, wie die von dir erwähnten Cappuccilli und Bergonzi, sind wie die meisten professionellen Solisten Belcanto-Sänger. Aber auch deine Chorsänger üben den Belcanto-Gesang, die Methode vor allem der italienischen Opernsänger. Der Chor des Schiller-Instituts in New York City ist ein öffentlicher Chor, der für alle offensteht; die Sänger sind also keine professionellen Sänger. Kann jeder lernen, im Chor zu singen?

Sigerson: Nun, wenn du ein Mensch bist und deine Stimme nicht irgendwie schwer beschädigt ist, dann solltest du singen und danach streben, klassische Musik zu singen, weil das die beste Methode ist, deine Emotionen zu erziehen, so wie Friedrich Schiller das in seinem Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen beschreibt. Und wo könnte man besser singen als in einem Chor von Menschen, die nicht bloß zur Selbstbefriedigung oder zur Unterhaltung singen, sondern in der gleichen Absicht wie Schiller? Deshalb wollte ich auch niemals jemand ablehnen, der sich unserem Chor anschließen will, selbst wenn er schwerwiegende stimmliche Begrenzungen hat, seien sie physiologischer Art oder auch psychologischer Art, wenn er etwa Schwierigkeiten hat, einen Ton zu treffen.

Natürlich sind wir glücklich, einen Kern erfahrener Sänger zu haben, die den Anfängern helfen können, voranzukommen. Wie ermuntern auch die Mitglieder des Chores, an kleineren Proben mit anderen Sängern des gleichen Stimmtyps teilzunehmen, damit man so weit wie möglich den Geist eines Konservatoriums erzeugen kann, weil die Leute ja auch viele andere Verpflichtungen haben.

Bowen: Händels Messias ist in englischer Sprache verfaßt und zitiert Bibeltexte, er sollte also einem amerikanischen Publikum gut verständlich sein. Aber nach den Aufführungen sagten Hörer aus dem Publikum, diese Aufführungen seien nicht nur verständlich gewesen, sondern erschienen ihnen auch viel „lebendiger“, so als würden sie direkt angesprochen. Warum war das so? Liegt das daran, wie die Worte und die Phrasen ausgesprochen wurden? Kannst du da ein Beispiel anführen?

Sigerson: Die Sprechgewohnheiten der Amerikaner sind verglichen mit dem, was vor vielleicht hundert oder mehr Jahren noch üblich war, stark heruntergekommen, und wenn sie heute in ihrer eigenen Sprache singen, dann neigen sie eher dazu, ihre schlechten Gewohnheiten mitzubringen, als wenn sie in einer Fremdsprache wie Deutsch, Italienisch oder Latein singen. Eine dieser schlechten Gewohnheiten ist es, in einer mechanischen Art und Weise zu sprechen, wo jede Silbe schnell und monoton ausgespuckt wird wie Kugeln aus einem Maschinengewehr. So sagen und singen die Leute beispielsweise „For the glory of the Lord“ so, daß sie [die weniger wichtigen Worte] „the“ und „of the“ genauso stark betonen wie „glory“ und „Lord“. Sie mögen dann wohl die Töne richtig singen, vielleicht sogar mit einer ordentlichen Tonbildung, aber das ganze ist völlig mechanisch und unpoetisch.

Deshalb bestand ich bei meinen Proben des Messias auf einer natürlichen Aussprache, die mit der natürlichen Stimmung und Plazierung übereinstimmt. Um bei meinem Beispiel zu bleiben: Man will nicht nur weniger Gewicht auf „the“ und „of the“ legen, wir will das „gl-„ in „glory“ und vor allem das „L-“ in „Lord“ hervorheben.

Ich könnte hier noch viele weitere Beispiele anführen, aber sie würden im Druck nicht viel Sinn ergeben. Man sollte einfach zu einer meiner Proben kommen, dann wird man es verstehen.

Umstimmen der Instrumente

Bowen: Kommen wir zum Orchester. Ich verstehe, daß die Streicher ihre Instrumente leicht umstimmen können, indem sie einfach die Spannung der Saiten anpassen. Aber die Holz- und Blechbläser sind in ihren Möglichkeiten, die Stimmung anzupassen, viel stärker eingeschränkt. Wie bist du an die Frage der Umstimmung der Instrumente auf die Verdi-Stimmung herangegangen?

Sigerson: Wie alle sind immer noch dabei, alle Instrumente in einen Zustand zu bringen, wo sie in der Verdi-Stimmung spielen können. Wie du sagtest, ist die Stimmung für die Streicher im allgemeinen kein Problem, obwohl es auch für einen Streicher manchmal nicht ganz leicht ist, sich schnell umzustellen. Was die Holz- und Blechbläser angeht, haben wir durch unsere Aufführung von Mozarts Requiem in Boston im Januar 2014 (zum Gedenken an die Ermordung John F. Kennedys) gezeigt, daß einige Instrumente in den Händen gut ausgebildeter Berufsmusiker soweit gebracht werden können, daß man in der niedrigeren Stimmung spielen kann - beispielsweise die Klarinetten. Bei den Aufführungen am vergangenen Wochenende spielte Matthew Ogden ein modernes Heckel-Fagott mit einem besonderen Mundstück, das Heckel freundlicherweise eigens für uns angefertigt hat. Es funktionierte großartig!

Es gibt jedoch bestimmte Instrumente, die man nicht so einfach modifizieren kann, sondern die komplett umgebaut werden müssen, beispielsweise die Oboen. So wie es aussieht, müssen wir uns hier auf Nachbauten historischer Oboen verlassen, wie sie zu Mozarts und Beethovens Zeit gespielt wurden. Aber was wir wirklich brauchen, sind moderne Oboen, die eigens für die Verdi-Stimmung konstruiert sind. Vielleicht können uns die Chinesen dabei helfen.

Bowen: Lyndon LaRouche, von dem die Idee des Manhattan-Projekts ursprünglich kommt, sprach am Montag [21.12.] in der Videosendung seines Politischen Komitees über den Erfolg dieses Prozesses. Er betonte, wie wichtig es ist, die Stimme richtig zu plazieren, und sagte: „Das wurde jetzt durch diese beiden Veranstaltungen am Samstag und Sonntag demonstriert, und deshalb ist das die Waffe, mit der wir das aufbauen können, was wir für die Menschheit insgesamt schaffen müssen. Denn es ist abgestimmt. Wir haben die russischen Faktoren, wir haben das, was sich in China entwickelt und ausbildet - alle diese Dinge. Wenn man also diese Prinzipien des menschlichen Geistes nimmt - nicht die Worte, nicht die Sprache, nicht die Buchhaltung, sondern das, was da ist: das ist das entscheidende, das ist unsere Waffe; unsere Waffe in Manhattan an diesen beiden Tagen, mit den Vorbereitungen, die dazu geführt haben.“

In derselben Diskussion sagte er außerdem: „Diese Unterschiede der Sprachen, was die sogenannten klassischen Sprachen angeht - sie alle beruhen auf der Anpassung an eine Qualität der Darstellung des menschlichen Geistes. Und jede Art von Sprache muß daraufhin untersucht werden, nicht bloß der Gesang, sondern die Stimme selbst. Und die Qualität des Geistes, die Qualität der Meinung des Geistes; und das hat Bertrand Russell sehr gut verstanden.“

Wie kann man das auf das, woran du beim Messias gearbeitet hast, und auf die Musikarbeit im allgemeinen anwenden? Warum hätte sich Bertrand Russell so darüber geärgert, wie bei diesen Konzerten Händels Ideen vermittelt wurden? Was ist mit der Plazierung der Stimme gemeint, wenn es nicht bloß darum geht, den Klang zu erzeugen, und wie klingt die Musik im menschlichen Geist mit?

Näher zum Schöpfer

Sigerson: Nun, kein Mensch und kein Chor ist eine Insel! Es ist wichtig, zu verstehen, daß unser Chor in Manhattan Teil unseres „Manhattan-Projekts“ ist, das den Zweck hat, nicht bloß New York City, sondern das ganze Land und die Welt aus einem unvorstellbaren Abgrund zu ziehen. Die Proben des Chores sind immer geprägt von dieser Absicht, in einer Weise, die mehr unausgesprochen als ausgesprochen ist, vor allem weil die Probezeit kurz ist und ich mich darauf konzentrieren muß, die Musik zu meistern, statt Vorträge zu halten. Und genau daraus ergibt sich die Plazierung, von der Lyndon spricht.

Ein Aspekt davon, der ungeheuer wichtig ist, ist jedoch das Tempo. Anders als bloße Taktschläger wie Arturo Toscanelli stimme ich mit Wilhelm Furtwängler überein, daß das Tempo niemals völlig fixiert sein darf und daß es sich organisch mit dem Fluß der Ideen bewegen muß. Das bedeutet im allgemeinen ein breiteres Tempo als das, was Bertrand Russell wahrscheinlich vorgezogen hätte - wie etwa die schnellen Tempi, die Russells Zeitgenosse Sir Robert Beecham in seiner Aufnahme des Messias von 1927, die ich kürzlich angehört habe, eingeführt hat.

Bowen: Diane Sare, die Gründerin und Leiterin des öffentlichen Chores des Schiller-Instituts für New York City, berichtete von dem gewaltigen Interesse an dem Chor des Schiller-Instituts: viele wollen sich anschließen; andere wollen zusammenarbeiten, und viele wollen etwas über die Stimmung erfahren. Und als Resultat dieser Aufführungen und der laufenden musikalischen Interventionen gibt es auch viele Einladungen an den Chor des Schiller-Instituts, bei verschiedenen Gelegenheiten in der Verdi-Stimmung zu singen. Gibt es, während sich diese Chorbewegung also in New York City ausbreitet, noch andere Gedanken, die du unseren Lesern im In- und Ausland mitteilen möchtest?

Sigerson: Die Arbeit mit dem Chor in Manhattan fordert mich und auch alle Sänger heraus, uns auf das Niveau des Dichters Percy Bysshe Shelley anzuheben, für den Musik, Dichtung, Wissenschaft, Wirtschaft und Staatskunst allesamt demselben Prinzip der immer weiter wachsenden Vervollkommnung des menschlichen Geistes folgen müssen. Das bringt uns dem schöpferischen Prinzip selbst oder, wenn man so will, dem Schöpfer näher. Wie ich gestern schon einigen unserer Mitstreiter sagte, ist es deshalb nicht unsere Absicht, „professionelle“ Aufführungen abzuliefern, sondern weit darüber hinauszugehen, so wie Furtwängler in seinen Aufführungen von Schuberts 9. Sinfonie, Beethovens 9. Sinfonie und Brahms’ 4. Sinfonie und anderem. Studiert Furtwängler, dann werdet ihr anfangen zu verstehen, wovon ich rede.

Bowen: Vielen Dank, John.

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Anmerkung

1. Handbuch der Grundlagen von Stimmung und Register, 296 Seiten mit zahlreichen Notenbeispielen. Die deutsche Ausgabe des Buches ist noch erhältlich: http://www.eirshop.de/epages/78347111.sf/de_DE/?ObjectPath=/Shops/78347111/Products/614